Saul depicted as Mithras Tauroctonos

TNMM 771

The depiction of Saul slaughtering the oxen, as identified by the Musée national de la Renaissance, is a central feature of the royal décor in the bedroom of king Henry II at the Château d’Écouen, the Renaissance residence of Anne de Montmorency. Based on the biblical account in the first book of Samuel (chapter 11, verses 1 to 8), the scene depicts Saul slaughtering his oxen in front of messengers from Jabesh-Gilead who had come to seek his help against the Ammonites.

The scene seems to have been strongly inspired by Roman representations of Mithras as bull-killer. In this depiction, Saul is shown in the throes of a decisive moment, grasping an ox in one hand as he slits its throat with a knife in the other. His gaze, like that of Mithras, is turned away from the action, in this case towards a helmeted warrior with a drawn sword above his head. This interaction takes place against the animated background of a cohort of richly decorated soldiers standing at the edge of a forest. The central scene is framed by the robust, armoured figures of Mars and Minerva (or Bellona), painted in shades of azure, rose and gold.

These deities, armed with scimitars and spears, not only add mythological weight, but also serve as protectors of Henry II’s emblematic crescent, magnificently supported above them by cherubs. Placed on the marble mantelpiece donated by Cardinal Farnese in 1557, the work interweaves royal symbolism with historical and mythological elements. The room where the painting is located was intended for King Henry II, who visited the castle in 1549 and 1553.[1]

[…] En fait, on voit Saül plongeant son couteau dans le flanc d’un bœuf que double à droite un autre bœuf dont l’avant-train se profile au second plan. Plus précisément, il enfonce l’arme au défaut de l’épaule, en s’arc-boutant du genou gauche sur le garrot de l’animal et la jambe droite tendue, comme si du pied droit fixé sur le paturon il voulait bloquer sa victime. De la main gauche, Saül saisit fermement le naseau de la bête pour lui maintenir la tête en l’air, afin de la neutraliser et de lui enfoncer plus aisément la pointe de son fer meurtrier.

C’est très exactement l’attitude, la position, le profil, l’action d’un Mithra tauroctone. Saül se tourne vers les envoyés de Yabech avec une sorte de frontalité analogue à celle de Mithra sur quantité de reliefs et de peintures aujourd’hui bien connus. Un modèle païen aurait donc aidé l’artiste à imaginer cet épisode biblique.

Or, si j’en crois les commentateurs des Cheminées, nous sommes « dans les années 1555-1560 », « dans les années 1550 » et, d’après S. Béguin, la participation de Charles Dorigny (à qui elle attribue les peintures), « s’arrêterait en 1551 »13. Je n’ai pas compétence pour intervenir dans ce débat chronologique. Mais, visiblement, le peintre (quel qu’il soit) de ce haut de cheminée a eu accès, au moins par un croquis, à telle image antique du Tauroctone : laquelle ? Quand ? Et par la voie de quel informateur ?

Les monuments mithriaques connus à Rome même vers le milieu du XVIe siècle n’étaient pas très nombreux, semble-t-il.

En 1556, Ulisse Aldroandi décrivait dans l’ouvrage de Lucio Mauro, Le antichità de la città di Roma, « una tavola marmorea » représentant un homme « che ammazza un toro », avec plusieurs détails qui correspondent au relief mithriaque reproduit huit ans plus tard (en 1564) par Antoine Lafrery (Lafreri) dans son Spéculum Romanae Magnificentiae. Ce panneau qui, en 1556, appartenait à la collection d’Ascanio Magarozzi se trouvait alors désormais dans la maison d’Ottaviano Zeno, près du théâtre de Pompée et du Campo dei Fiori. Présent à Rome dès 1540, Antoine Lafrery avait eu recours à un dessinateur. Or on relève une reproduction de ce relief dans le Codex Pighianus, qui appartient à la Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz de Berlin16. M. J. Vermaseren en a évidemment induit que Pighius tenait le document du même dessinateur.

Né en 1520 à Kampen (Pays-Bas), Stephan Vinand Pighius fut longtemps attaché au cardinal Antoine Perrenot de Granvelle, avant d’accompagner en Italie le prince Charles de Clèves, de 1574 à 1575. Mais il avait une première fois gagné Rome vers la fin de 1548 ou au début de 1549. Il y séjourna huit ans au service du cardinal Carvini. Il y copiait des inscriptions, faisait des dessins et en recueillait d’autres. Il est alors entré en contact avec des peintres et des archéologues. Il veillait apparemment à une reproduction exacte des monuments, sans addition arbitraire. Quant au Franc-Comtois A. Lafrery, né à Orgelet en 1512, il n’était pas moins zélé dans cette quête de l’iconographie antique. Lié, comme Pighius, au cardinal de Granvelle son compatriote, il n’a pu ignorer l’auteur du Codex et ses dessinateurs.

Dans ce Codex Pighianus, on trouve un autre dessin qui représente également Mithra tauroctone. Il s’agit encore d’un bas-relief, mais qui appartenait à la collection du Palais Altieri, depuis les fouilles que Girolamo Altieri avait fait entreprendre sur son terrain privé, entre S. Stefano Rotondo et S. Maria in Domnica [sic], dite autrefois « in Navicella » (à cause du bateau érigé sur le socle de la place, d’après un antique ex-voto isiaque). Davantage que sur le monument d’Ottaviano Zeno, Mithra y apparaît penché sur le taureau, comme Saül sur la cheminée d’Ecouen. Mais il ne se tourne pas vers le spectateur, comme c’est le cas dans la composition peinte. A cet égard, le Tauroctone d’Ottaviano Zeno, tel que nous le montrent les dessins du temps, pourrait avoir influencé le peintre de « Saül ». Il n’est pas jusqu’au regard intensément passionné de Saül et au manteau flottant derrière son épaule qui ne portent la marque d’un archétype mithriaque. De toute façon, le peintre d’Ecouen pourrait avoir réinterprété plusieurs variantes du même schéma graphique, sinon l’image d’un autre exemplaire de Mithra tauroctone à nous inconnu ou du moins perdu.

Les artistes de la Renaissance s’intéressaient fort aux dessins d’antiquités diverses. Nous savons qu’A. Lafrery « fournissait la France d’estampes et de livres sortis des presses italiennes ». Mais les peintres n’étaient pas toujours et nécessairement informés par les gravures que diffusaient des ouvrages imprimés comme le Spéculum Romanae Magnificentiae réédité en 1579. Des croquis, des copies ont pu passer de main en main, et les artistes eux-mêmes se déplaçaient et voyageaient sans doute beaucoup plus qu’on ne l’imagine. L’information circulait au moins graphiquement et, dans ces conditions, on est en droit de conjecturer que le responsable du « Saül dépeçant ses bœufs » a eu connaissance d’un modèle mithriaque. Je vous livre en tout cas mes interrogations.[2]

—Robert Turcan, 1997

Propriété d’un grand seigneur de la Renaissance, Anne de Montmorency (1493 – 1567), qui a grandi dans l’intimité de François Ier (1494 – 1547), puis prospéré sous la protection d’Henri II (1519 – 1559), Écouen n’est pas une demeure comme les autres : elle inscrit dans ses pierres les ambitions et les succès d’un homme puissant qui est aussi un mécène et un esthète passionné d’art.

Chambre du roi

La distribution des appartements royaux avec antichambre, chambre et parfois cabinet de travail prend forme au cours de la première moitié du XVI siècle. Sous l’influence de la Cour, les demeures seigneuriales adoptent la même disposition.

Cette répartition est lisible dans les appartements du roi Henri Il et dans ceux, au rez-de-chaussée, de son épouse, Catherine de Médicis (1519 – 1589). Une partie du décor originel de cette pièce est conservée. Le plafond était peint. Sur une des poutres, on distingue encore des cléments de trophées, des scènes de chasse et de guerre. Entre celles-ci, on reconnaît s’enlevant sur des cartels noirs les trois croissants entrelacés et les «H» d’Henri II, et le double « K» de Catherine de Médicis.

Le décor est complété par une cheminée dont le manteau peint représente Saül dépeçant ses bœufs (I, Samuel, XIV), image du roi rendant confiance à son peuple. Cette scene est encadrée par Mars et Minerve (ou Bellone). Une cheminée en marbre de Sarrancolin d’Antin (Pyrénées), offerte par le cardinal Farnèse à Anne de Montmorency en 1557, a été incrustée dans la partie Inférieure.

Un repeint, sans doute de cette époque, figurant deux angelots de part et d’autre du « H » surmonté de la couronne royale, remplace la partie détruite. Tout en haut, le croissant emblématique du roi retient le décor de fruits et de cuits au-dessous de la couronne fermée rappelant l’indépendance de la monarchie française par rapport à l’Empire, ce qu’exprime également la devise royale.

Description du site du Musée de la renaissance

L’épisode de Saül dépeçant les bœufs devant les envoyés de Yabech en Galaad venus demander du secours est tiré de l’Ancien Testament (premier livre de Samuel 11, 1-8).

Saül, apparaît deux fois dans le décor d’Écouen. Une fois sur la cheminée d’une salle située au premier étage du pavillon nord-est du château (salle des broderies de l’Arsenal) et ici, dans la chambre réservée au roi Henri II qui vint deux fois à Écouen, en 1549 et 1553.

On y voit Saül étreignant un bœuf d’une main et l’égorgeant de l’autre. Ce faisant, il dirige ses regards vers un guerrier casqué qui brandit, à droite, un glaive nu au dessus de sa tête. Accompagné d’un groupe de soldats aux tenues chamarrées, campés à l’orée d’un bois, il semble faire partie d’une armée dont on conçoit les mouvements à l’arrière-plan, tandis que dans le lointain s’élève une ville fantastique adossée à des montagnes.

Ce vigoureux dessin central est encadré par deux solides figures de Mars et Minerve, cuirassées d’azur, de rose et d’or, casquées, cimeterre et lance au poing, qui protègent le croissant d’Henri II tenu en gloire par des chérubins.

La partie inférieure a été modifiée par l’insertion du chambranle en marbre sarrancolin offerte par le cardinal Farnèse en 1557.[3]